摘要:
去年,中国文化艺术出版社的周岩要做一本艺术家访谈类的书,于是就有了我们下面的这个对话。没有想到的是,书还没出,周岩却离我们而去了。
周岩是我的大学同学,也是个非常善良和才华横溢的人。
发表此文,算是对周岩的怀念吧。
袁冬平访谈
周岩
 
袁冬平,1956年出生于广州。1975年毕业于北京大学附属中学。1976年加入海军东海舰队服役。1980年考入北京师范大学历史系。1984年毕业分配到毛主席纪念堂工作。1986年到《民族画报》社任编辑至今。1992年作品获美国《年度照片》(POY)杂志图片故事类优等奖。1993年获《人民摄影报》“皇宫杯系列摄影大赛”大奖。1996年中国摄影出版社出版《精神病院——袁冬平摄影集》。1999年参加“20世纪末中国实验艺术展”(美国芝加哥等地)和“中国当代摄影艺术展”(美国洛杉矶)。2002年参加首届广州当代艺术三年展。2004年参加《1990年以来的中国先锋摄影》(上海)。2006年出版《穷人》摄影集。

周岩:我们知道你在大学是学习历史的,那么你是怎么走上摄影的道路的?是什么时候迷上摄影的呢?

袁冬平:说起来,七十年代那会儿家里有照相机的极少,我也不知道是怎么回事,突然间就了迷上了摄影。当时我家里连一本摄影的书都没有,更没有相机,而且我对摄影的知识也是零。我们班上有个同学玩过两天摄影,我没事儿就去找他,几天之后就把他肚子里的那点儿东西给掏光了。于是我就到处去找书。当时书店里能找到的摄影书,只有两本薄薄的小册子:一本叫《简明摄影知识》,一本叫《怎样正确估计曝光》,是陈勃和吴印咸两位老前辈写的。书一到手,我就如饥似渴地看。然后就缠着我爸要买相机。那是1973年,相机还特别不好买,如果听说什么地方有相机卖,头天晚上就会有好多人跑去排队。也许是天意吧,我爸有个老战友帮别人买了个旧相机,因为没自拍,人家不想要,我爸正好去看他,而且说起我想买个相机。就这么着我有了自己的第一部相机,那年我17岁。
那时候,家里每月给每个孩子一块钱的零花钱。因为我照相,我妈就多给我一块。当时120的正品胶卷是一块八毛二到一块八毛九,不同的牌子有几分的差价,但每个店都一样,副品胶卷是一块二。这对我来说都太奢侈了,我就买处理品,什么八毛的,六毛的,还有四毛多的,反正是个胶卷就行。照现在的标准,那四毛多的胶卷根本没法用,但当时能出影儿我就觉得很兴奋。我家住在中关村,有时候我骑车进城跑一天只花四分钱:在王府井花二分钱的存车费,在前门再花二分钱的存车费。很多东西我都买不起,所以就这么看看便回来了。我记得当时12吋的相纸是三十一块钱一盒,一盒一百张,这简直是天文数字呀!我只能散着买二张三张,用黑纸一卷拿回来,而且也得找副品的才行。

周岩:用这些处理胶卷拍了些什么呢?

袁冬平:都是些风花雪月的东西。比如拍人要拍得美,拍景也往美上拍。那个时候搞摄影大都要走这么一个过程。我当时没怎么拍人像,主要是拍风光。和朋友骑上车就到了颐和园,拍些小桥流水什么的,还有枯荷断柳耷拉到水里,长长短短的,映出的倒影特别有意思。我用的构图也是被当时的摄影界用得最滥的:拍的建筑上面要有些垂柳、松枝呀!(笑)其实那时候因为没有条件,一年也拍不了几个胶卷。所以每按一次快门之前,得琢磨好半天呢!我们在地上画个方块,然后拿个树枝子在上面勾一勾,精心构思,反复设计了以后再拍。我用的是120胶卷,一卷十二张,我们去了大半天可能也就拍了六七张,回来以后就特别想冲出来看,剩下的几张往往就乱拍了,好赶紧冲出来。我自己还找了一个长方形的小铝片,把中间掏空了,揣在身上,走到哪儿没事了就拿那个小框比划比划。

周岩:那么究竟是艺术还是技术让你对摄影这么感兴趣呢?

袁冬平:我到现在都说不清楚是为什么,也许是小孩儿那种强烈的好奇心吧!走到今天这一步了,我们可能会觉得摄影是门艺术,但在当时它更多的还是技术的东西。我曾经对技术的东西特别感兴趣,比如在家弄了瓶瓶罐罐,制氢制氧;还对生物感过兴趣,在家里做“920”——一种植物生长激素,说是往棉花花上点几滴就不爱掉朵儿;还摆弄过无线电,不过是最简单的矿石收音机。

周岩:那你就是个摄影爱好者啦?

袁冬平:没错!典型的摄影爱好者。1976年我去当兵,这爱好就中断了。大概是在当兵的最后一年,我托探家的战友把我的照相机带来了,在部队里给战友们拍穿着军装手握钢枪的照片。1980年考上北师大以后。很快我就参加了学校的摄影队,拍风光和人像,也还是要往美上拍。我们摄影队有间稍微大点的屋子,屋里有几个灯,就像照相馆似的,我就找班上漂亮女孩拍,要么就是同学一起出去玩的时候拍。洗出来就给大家看,谁看着好就把那张拿走了。我跟一般搞摄影的人一样,不爱洗第二回,这样我照一次留不下几张片子。于是我把照片都贴在一个本子上,顺手在旁边写两句话,自己觉着挺好玩的。现在我那儿还有一摞这样的本子,破破破烂烂的。这样做的时候,多多少少有些编辑的意思:比如从哪儿开始,又用哪张结束等等,这或许和我后来爱拍专题有关系。

周岩:你是学历史的,你怎么看待历史学?

袁冬平:我记得有这么个事,说是法律系的学生正在上课,突然门被撞开了,一个人冲进来大吵大闹。学校来人把他带走之后,老师就说:“现在我想请几个同学把刚才发生的事复述一遍。”结果几个同学复述的都不一样。老师说:“这节课我要讲的是旁证。你们看,刚刚发生的事情,而且跟我们大家都没有直接的利害关系,大家复述的差异都这么大。我想告诉大家的是旁证的可靠性到底有多大。”我从这事儿联想到史学,历史是那么多年前的事,留下来的直接可靠的史料究竟有多少?而且写史书的人对当时的事都有自己的看法,对史料的取舍标准也不同,再加上某些时代刻意的隐瞒和编造,那么我们今天读到的历史,到底有多少真实性?
后来我也明白了,通过不同史料的相互对比印证,大体上还是可以弄清楚历史发展的脉络和框架的。而且学历史也没有必要非要在具体的事上较劲。我之所以没有选择历史作为终身的职业,主要是我缺乏这方面的才能,也没有那么大的兴趣。

周岩:那么你后悔学历史吗?

袁冬平:怎么说呢?如果我有机会再一次选择的话,我也许还会选择历史。因为无论我们对历史有怎样的怀疑,但读史可以提升智慧是无可置疑的。历史可以告诉你很多东西。譬如现在发生的事情,很多在历史上都能找得到先例。严谨的史学训练不仅为我们提供了准确客观分析和表述问题的基础,也能培养我们审视当下,把握重要题材的敏感和眼光。在浩茫无际的历史面前,个体生命所感受到的虚无和局限,让我们知晓世事的可为和不可为,对待自己所从事的工作,会更多一份清醒和冷静。

周岩:你从北师大毕业后,怎么进入国内的摄影界的呢?

袁冬平:毕业的时候老师来征求意见,我就说想从事与摄影有关的职业,如果不行,就去中央机关。我是以为那些部啊委的都有宣传部门,里面肯定会有搞摄影的,我就可以削尖了脑袋钻进去呀?但当时我特糊涂,以为中央机关和国家机关是一码事呢,毕业志愿上填上了“中央机关”。毛主席纪念堂是中央办公厅直属的,恰恰是中央机关,而且略带展览馆的性质,可能还有摄影的活儿,这样我就去了。报到当天领导跟我谈话,就是摄影、摄像、电影都要管起来,我一听特兴奋。结果根本不是这么回事儿,天天在广场上值班,疏导瞻仰群众。这么着干了三个月,我觉得这不是我呆的地方,于是就开始琢磨换地儿。
我首先做了一个自我分析:像我这种情况怎么才能钻到摄影圈里呢?专业的地方吧,当时我觉得我的这种水平不够;一般的地方吧,因为什么人都可以去,也轮不上我。后来我的同学建议我去《民族画报》看看。自己去吧,不好意思;打电话又怕说不清楚。我就写了一封自荐信,没想到的是居然就“混入”了《民族画报》,那是1986年。
到《民族画报》我本来是想当记者的,而且单位也许诺过让我当记者。可是到画报后他们却让我做编辑,后来才知道记者的位置是让一个有关系的给占了。当编辑也不错,因为那个时候单位规定记者不能编稿子,但编辑却可以采访,这样我就能同时学习两种技能。只不过相机发的次一点,出差的机会少一点罢了。
我记得我还是比较快地适应了画报的工作,这可能归功于在此之前我看的那些书。那时我爸爸单位有个搞摄影的,他有很多有关摄影的书,有些还是从苏联那里翻译过来的,从光学到化学到摄影理论,什么内容都有,我都借来读了。这些系统的知识对我帮助很大,干起活来自然就得心应手。

周岩:你的摄影创作是从什么时候开始的?

袁冬平:我在《民族画报》社和暗房的吕楠挺谈得来。他也特爱琢磨,我们俩儿就想着一块拍点东西。但是拍什么呢?当时我们都很茫然。
我们用了很长时间来选题。我还记得我们有过一个很幼稚的想法,就是拍大杂院里的水龙头。北京大杂院的院子中央都有一个水龙头,我就想能不能找着一个看得见水龙头的窗户,把相机架在那儿,将从早到晚在水龙头周围发生的事情拍下来,什么邻里打架啦,小孩洗澡呀……整个儿是北京人丰富多彩的生活场景。我们俩儿左商量右商量,最后还是确定拍北京的胡同。当时还没什么人拍胡同,稍后就有徐勇。徐勇的胡同里一个人也没有,我们拍的是胡同里的人。
这样拍了一年多,我们俩儿就有点拍不下去了,想换个题材。我和吕楠经常一块聊这事。有时候拍完了,我们找个小饭馆,要一盘凉粉、两瓶啤酒、两碗面条,边吃边聊。后来又确定了两个专题:一个是精神病人,另一个是盲童。在早期我对盲童比较感兴趣,吕楠对精神病人比较感兴趣。我觉得吕楠对摄影的理解比我要早,当时他就看了不少世界权威的摄影杂志《Camera》(照相机)什么的。
我们那会儿去拍精神病人,也是有个契机。我有个大学同学王炳护,他的姐姐在天津精神病院工作。他一直跟我念叨说每年春节病人和医护人员一起演节目特别有意思。让我去看看,拍拍。1989年的春节我们就去了。那是我第一次进精神病院,也是第一次接触精神病人。虽然我们就这样开始了精神病人的专题拍摄,但是我一直都没找着感觉,我还是对盲童更有兴趣。拍完这家精神病院之后,我们又去了天津另一家精神病院。这家医院的条件比较差,病人的生存状态让我深受触动,我一下子就全部投入到精神病人的专题上来了。后来出版的《精神病院》画册里的片子,有不少都是在这家医院里拍的。不过那个时候就是想拍,不知道这些照片拍了以后会怎么样?有什么价值?甚至于我自己都拿不准哪张片子好。更想不到这些照片能发表、获奖、出版画册和参加展览,做梦都想不到。

周岩:作为一个常人,你深入了一个与常人迥异的精神病人的世界,你总会碰到让你难忘的人或事吧。

袁冬平:记得那是一个不算漂亮,但却非常可爱的女孩。我想所有见到她的人都会由衷地喜欢她。她好像是中央音乐学院理论系的学生。那年全院只挑选了她一个人赴莫斯科音乐学院学习。但只去了十几天就犯病了。她患的是迫害性妄想狂症,总疑心别人企图谋害自己。第一次见到她是在医院的音乐治疗室,她披着头发,带着耳机,正在闭着眼睛听音乐,模样安详极了,看上去和花样年华的女孩子完全没有两样。后来我们熟悉了之后我提出给她拍照片,那天她的头发是扎在脑后的,她坐好后看着我轻声说:我想把头发散开,这样更好看些……
天津张贵庄精神病院的一个中年妇女给我的印象也很深。她原是一所大医院的药剂师,犯病后骨盆、胳膊都摔坏了,整日光着身子卧在床上。我第一次见到她时她就对我说:“我在等死。”那种等待死亡的眼神令我震动。我又一次去她的房间,是午饭时分,见她正在大口吃饭,她对我说:“我就爱吃肥肉!”我简直无法分辨这是对生命的渴望还是绝望了。
人们绝不会想到,很多精神病人最大的愿望就是和正常人交谈,因为这一点,我和许多精神病人都成为了朋友。

周岩:你都跑了哪些地方?

袁冬平:北京、天津、四川、湖南、广西、贵州和新疆都去过。

周岩:拍完了这组片子,就参加了美国新闻摄影协会和密苏里新闻学院联合主办的“年度照片”(POY)摄影大赛,获了大奖。

袁冬平:“精神病院”系列拍了两年以后就停了,主要是没有合适的机会去外地拍,北京和天津的精神病院又都去过了。还有一个原因就是拍了那么多照片,到底怎么样,心里实在没谱。后来,偶然从报上看到一个美国摄影比赛的征稿启事,而且说大陆的中国人可以免交参赛费。我就从“精神病院”专题里挑了一组照片送去,其实就是想看看这些照片能否得到认可,没想到得了奖。应该说这不是一个大奖,但在当时,中国人只要能在国外得奖就是很了不起的事了。得奖之后,台湾的一位摄影家和我聊起了这套照片,他认为还有些不足,比如缺少好的群像照片,还应该再拍一些。”1994年我正好又有了出差机会,就势又补充了一点。但我很快意识到,当时的那种感动和冲动都没有了,于是我就停了下来。

周岩:停下来之后你又拍了什么?

袁冬平:穷人。

周岩:我见过一些摄影师拍“名人”,为什么你却选择了“穷人”?

袁冬平:说实话,从一开始我就对拍名人这件事挺反感的。摄影界有句话叫“借腕儿扬腕儿”,意思是拍摄名人可以借名人的名气使自己尽快出名。我当时就说过:名人头上的光环已经够多的了,我不想再为他们增加新的光环。但那时我还没有明确的拍摄穷人的念头。这个念头的产生是我到贫困地区采访,接触到了很多贫穷的人,对我有很大的震动。回来之后我就查了一些资料,我现在还记得那时的一些统计数据,比如云南省的鲁甸县人均年收入只有120元!按照当时的物价水平,这点钱只相当于二百斤未经加工的玉米粒,还不够吃半年的。那时我们国家的贫困线划得很低——人均年收入350元。而联合国和世界粮农组织划定的贫困线是年收入365美元,几乎是我们的十倍。但是,尽管我国的贫困线很低,当时全国还有一亿人生活在这条贫困线之下!为什么我们国家还有那么多穷人,为什么至今没有人来关注他们,甚至于我们都要将“穷人”这个词遗忘了。当然沙龙摄影有时也将镜头对准穷人,但他们的兴趣是在老人满是皱纹的脸上,要显出岁月的沧桑,却没有人去关注他们的生存状态,关心他们的命运。所以我想应该有人来做这件事,不管最终的结果是什么。

周岩:所以你选择了穷人。

袁冬平:我对这事儿也反省过。其实很多摄影家在选择拍摄专题时,都或多或少地要考虑到他所选择的拍摄对象是否能拍出有冲击力的照片。我想我也不能免俗吧。

周岩:看来从“盲童”到“精神病人”,再到“穷人”,你都是在这个思路上。

袁冬平:从表面上看,可以这么说,但我还是觉得有一些更内在的东西支配着我的这些选择,比如有些人类共同的情感和苦难就特别能让我感动,这自然会成为我关注的焦点。还是说“穷人”吧,我拍穷人所去的那些地方,很多摄影家都到过,但他们感兴趣的大多是当地美丽的风光和特异的民族风情。当然了,拍这些东西也没有错,也应该有人来拍,但是为什么很少有人去关心当地人的生存状态呢?为什么有那么多的穷人,而我们大多数的摄影家却能视而不见呢?

周岩:我是说你一直在拍一些非常态的东西。

袁冬平:可以说是的,这也是当时纪实摄影惯常的思路。不过这个问题也还可以从另一个方面来看,精神病人对于我们来说是非常态的,但我在拍摄他们的时候却不想拍摄他们的非常态。我希望在非常态的地方拍摄他们常态的表情和姿态,也就是说拍摄非常态中的常态。穷人也是一样的,我拍的那些人,在当地都是很一般的人,没有什么与众不同。我今天去拍,他们是那样;明天去拍,他们还是那样。再者说了,当时全国农村起码有一亿穷人,你说是常态还是非常态呢?

周岩:听到这儿我有个印象,好像题材对你的摄影来说非常重要。这些年来,你每次转换似乎都和你选定的题材有关。

袁冬平:最初是这样的。那个时候国内的纪实摄影就是题材决定论,谁抓到一个新鲜的题材谁就成了。所以那时候盲童、精神病人、麻风病人、妓女、吸毒的、临终关怀、流浪汉、上访者,等等,都被捋了一遍。但是慢慢的情况就有了变化,因为一些国外优秀的摄影家被介绍了进来,看得多了,自然会对自己的东西有个判断。你选了不错的题材,但把握得不好,图像也不行,就不再会被看重了。再后来是拍什么已经不很重要了,重要的是怎么拍,进一步说是你把它拍成什么?很普通的题材,你也可以把它拍成一组非常好的照片。从前我看过美国的摄影家罗伯特•法兰克的照片,当初只看了几张,没看出好来,也就是美国日常生活中最普通的场景。后来我看到他的《美国人》摄影集,完整地看过之后才懂得它的好。虽然都是日常生活中最普通的东西,但他拍出了那个时代美国的特点,而且是美国人自己都没有意识到的。所以当时美国人对他这本画册非常反感:难道我们美国就是这样的吗?但到最后美国人还是承认了他。这也是美国人的优秀之处。

周岩:他是怎么做到这一点的?

袁冬平:这取决于他对美国社会的深入理解,以及作为一个摄影师如何把他的理解转换为图像,也就是我们常说的摄影师的第三只眼吧。
我上学时看过一本书,叫《光荣与梦想——1932¬—1972美国实录》(威廉•曼彻斯特著)。我特别喜欢这本书。因为它跟我们常见的历史书很不一样。它从社会時尚流行的角度来写这个时期的历史,也就是通过对普通人的生活习尚及其变迁的记录和叙述,刻画出美国政治、经济、文化、外交等全景画面,真实的历史就从这一时代许多普通人平淡无奇的日常生活细节中展现出来。当时我曾想如果我写历史的话,也写一部这样的历史,可后来发现我没有这个本事。看了《美国人》之后,我想,从某种意义上说,罗伯特•法兰克做到了。


周岩:是啊,摄影也可以是书写历史的方式呀!你觉得对于一张照片来说,什么是最重要的因素?在什么情况下你会按快门?

袁冬平:不同的摄影门类评价的标准是不一样的。纪实摄影一般是偏重内容,沙龙摄影则偏重形式,讲究质感、光线、色彩、构图什么的。但也不是说纪实摄影就一点儿不讲形式,沙龙摄影就一点儿不讲内容。对于我来说,我通常都是在有所感动的情况下才会想到去拍,但在按下快门之前会下意识地考虑构图、光线什么的,最后挑片子的时候也会冷静地从专业的角度考虑。

周岩:从你开始自己的创作到现在已经二十多年了,你对摄影的认识都经历了哪些变化?

袁冬平: 从哪方面说呢?先说形式感吧,最初我是很刻意地追求的,后来觉得刻意地追求形式感会损害照片的内容,开始有意识地反叛,再后来发现好的照片应该是形式和内容的完美结合,就又回去了。
再说内容,开始我很迷恋沙龙摄影,以为那是美,是艺术。后来随着对摄影了解的加深,开始鄙视沙龙摄影,认为那不过是有钱、有闲人的附庸风雅。其实无论是沙龙摄影、新闻摄影、纪实摄影还是观念摄影什么的,都有它自己的位置,也有它存在的价值,做好了都不容易,没有什么高下之分——这是我这些年体会到的。

周岩:你自己更接近哪一类?

袁冬平:更多的时候我想我还是属于关注社会问题的纪实摄影(Documentary Photography)。

周岩:从你的经验来看,什么是纪实摄影?

袁冬平:什么是纪实摄影?这个问题国内摄影圈已经争论了一二十年了,分歧很大,很难统一。比如有人认为凡是纪实性的摄影都是纪实摄影;也有人认为纪实摄影必须是成组的,是对某一社会问题深入而全面的反映;还有人认为国内所谓的纪实摄影是在特定历史条件下产生的“一种迥异于西方纪实摄影的具体而独特的摄影形态”(刘树勇语)。我个人认为,把“纪实性”的摄影都归到纪实摄影里去没有什么意义。我倾向于后两种意见。当然了,最终如何定义,那是理论家做的事情。
如果暂且按照后两种划分,我认为国内比较成型的纪实摄影出现在上世纪的八十年代末。今年(2009年)平遥摄影节上有个《醒•八十年代中国摄影》的展览,其中有大部分都是纪实摄影,可见那个时候纪实摄影是走在前面的。到了九十年代,中国的纪实摄影渐趋成熟,出了一大批纪实摄影家。进入这个世纪,开始走下坡路了,主要是那个时候中国社会的一些问题是适合用纪实摄影来表现的,比如赤贫,疾病什么的。而当今中国社会的主要矛盾比如腐败、贫富分化等就不适合纪实摄影来表现。再加上人们发现国外观念摄影当红,而纪实摄影的潮流已经过去了。国内缺乏土壤,国外缺乏市场,做的人自然就越来越少了。

周岩:那你觉得纪实摄影都要求你具备什么样的素质?

袁冬平:我想首要的应该是文明素质。这跟你上没上过大学、有什么学历无关,关键在于你面对这个纷扰的世界,是否具备敏锐的批判认识能力和坚执的人文价值追求,由此而决定了你怎样看待社会,你能够从中发现什么样的问题。其次是要能吃苦,耐得住寂寞,纪实摄影往往需要长时间地关注一个题材,几年,十几年都是它。不信你看,凡是做得好的纪实摄影没有速战速决的。再就是要有比较好的把握影像的能力。纪实摄影一般都是以展览或画册的形式呈现,也就是说一个专题起码要拿出几十张照片来。拍过照片的人都知道,拍一两张好照片不是很难,难的是一下子拿出几十张还能看得过去的照片来,而且风格、形式感、表现手法等还要基本统一。

周岩:你怎样看待纪实摄影在当今社会的作用?

袁冬平:最初我还是挺乐观的,觉得它至少可以敦促社会去解决一些问题。法国有位摄影家拍过意大利的精神病院,结果整个意大利精神病院因此从传统的封闭式改为开放式管理。他的摄影促进了精神病治疗理念的飞跃。在美国也有类似的例子,有个州正在讨论要削减对残疾事业的拨款,结果一张弱智儿童的照片改变了这个州的决定。所以当初我有很高的期望:我的照片也应该起到这样的作用,像我的“精神病院”系列,应该对改善中国精神病人的生存状况和治疗方式起到推动作用。《精神病院》摄影集出版以后,我发现根本不是那么回事。大伙儿一看就说:哎哟!你拍得挺好!——拿你当个艺术家,很少有人看了照片以后真正去关注那些精神病人。结果这本集子只是提高了我在摄影圈里的名气。我意识到这里有问题,事情不是以我个人的意志为转移的。

周岩:那你怎么看纪实摄影的社会功能呢?

袁冬平:我现在非常怀疑。当初我拍精神病人的时候,认为纪实摄影充满了关怀和人性。结果拍完以后,精神病人的生活还是那样,没有什么改变,我自己反倒成了个“艺术家”。想想挺扯淡的,感觉就好像是偷了人家的东西一样。现在回过头去想,所谓人性呀,关怀呀什么的,实际上是给自己一个拍照的理由。因为如果没有这样的理由,你到精神病院去干什么?是去拍照片然后把自己变成摄影家吗?
当然了,我知道我这样的观点是比较极端的,所以有人写文章批评我。不过有一段时间我真的是这样想的,可能是当初对纪实摄影抱的希望太大了。后来我慢慢体会到纪实摄影或多或少、或早或晚还是会对社会有一些影响的,比如“希望工程”的照片。有一年中国残联要在全国一百个城市推广家庭式的病房,以期对精神病人做更人性的治疗和看护。他们不知道从哪里知道了我,特意要我去在他们的动员会上办了一个内部的影展,希望借此推动这项工作。这多多少少对我是一点安慰。不过在拍完了“穷人”之后,我还是离开了这类的题材。

周岩:就因为这个原因吗?还是有其它什么东西在里面?

袁冬平:是。不过这个问题也挺复杂。那时有人到我们单位来挑照片,都是五六十年代拍的老片子,现在看来,几乎都是摆布出来的,有的照片甚至还打灯光,打光的手还露出来了。可是你一看就知道这是那个时代的照片,包括那种摆的方式都是那个时代所特有的。这些照片几乎颠覆了我的摄影观念。
有次我和朋友在出租车上议论一个摄影比赛,有张获奖作品是董建华在看电视,电视里恰巧就是他当选为香港特首的新闻。这时车经过的路口上有个牌子,上面是“只生一个好”。有人说,几十年后如果我们选一张能代表今天时代特征的照片,是选“只生一个好”呢,还是选董建华那张。我突然觉得应该选“只生一个好”,因为这是我们这个时代非常重要的生活方式,对几乎所有的中国人都有影响。而董建华的那张照片只是一个新闻事件中的小趣味,你说哪一张照片更能见证历史?
还有一个契机,是我和刘树勇、孙京涛一起编一本叫做《目击世界一百年》的书,为此我们看了大量国外的杂志和画册。于是我发现了一个问题,国外有很多非常生活化的照片,可我们却几乎没有。我们都有什么呢?除了风花雪月,就是“高大全”、“红光亮”!记得有个摄影记者说过:“不能让历史留白”,愿望自然很好,但仔细想想,我们留下的空白实在是太多了。所以我就想,应该去拍一些我们身边的、司空见惯却又被绝大多数摄影者忽视的东西。恰巧那年街上流行厚底鞋,我估计它长不了,就拍了一些。果然,不出三年就绝迹了。这让我很吃惊,以前从来没有关注过女人的服饰,没想到居然变化那么大,那么快。于是就继续拍了下去,并起了个题目叫《我们这个时代的女人》。其实就是想有目的的留下一些普通老百姓的生活印记,像《光荣与梦想》一样,写一段生动一点的历史。

周岩:从《精神病院》、《穷人》到《我们这个时代的女人》的转变,应该说是你个人艺术精神平衡的需要。而你恰恰将这种转变归结为人道主义愿望、行为与结果的矛盾,这种矛盾为什么会是你摄影风格转变的动力?

袁冬平:人在不同的时期和年龄段想法是不一样的,比如小时候家里杀鸡我要抢着操刀,但现在遇见杀生的事都躲得远远的。摄影也是一样,那时候面对那些苦难的面孔我可以很坦然地按下快门,但现对我来说已经很难了。人们不是常说吗,最难战胜的是自己。这些年我有一个很深的体会是个体的差异太大了,有些事在别人哪里不是问题,在我这里可能就是问题。
再说风格的转变,其实在我拍精神病人的时候就没有刻意去追求照片的视觉冲击力,有评论说这是我和吕楠最大的区别,我自己也比较认可这一点。到了拍穷人的时候这一点就更明确了,都是常态,都是静态的站或坐,几乎没有戏剧冲突,力求用一种平和的方式,不着痕迹地表现揭示拍摄对象的内在精神。拍女人只是题材转换得比较大,但从风格上看,依旧是这样一路走来,没有大的变化。

周岩:但在我们看来你的变化还是很大的,甚至有人说你“堕落”了。

袁冬平:真的有那么严重吗?其实我拍女人并不是只拍她们美丽的躯壳和光鲜的衣着,我还是想拍出背后的东西来。我在以前写过的一篇小文里就表述过这样的观点:“女人最赶潮流,所以女人最代表时尚。时代的变化最先表现在女人身上,时代的品味也集中体现在女人身上。看一个时代的女人,也就知道了那个时代”。你看那些松糕鞋(厚底鞋),美吗?但它却风靡了整个中国!当然了,这也不能怪女人,“女为悦己者容”嘛。就像电视节目中充斥着俗不可耐的古装剧、武侠剧一样,你能赖导演吗?
我曾经在一篇文章中说过:“我一直以为艺术是要关注社会的,尤其的摄影这种记录性很强的艺术形式。而这种对社会的关注,更多的应该体现在它的批判性上。我拍精神病院、穷人和我们这个时代的女人,实际上都包含有这种批判性在里面”。

周岩:当今世界充斥着各种色彩,从电影、电视、互联网到广告、卡通漫画、流行标志,乃至数码成像,都在快速地制造着喧嚣的影像,你觉得摄影在这个影像的海洋里将会怎样?

袁冬平:这是个太大的问题了。往小点说吧,不能一概而论。比如沙龙摄影受电视和互联网的冲击就很小,但新闻摄影受到的冲击就很大。原先摄影记者的地位非常高,现在你看,只要有重大的活动,最好的位置都被电视台占了。也许再过多少年,满场跑的都是网络记者了。
从另一方面说,数码成像技术的进步和普及,带来了影像的泛滥,有人担心这会动摇专业摄影师的地位。但就目前的情况看,倒恰恰相反。每个人都能用手机或卡片相机拍照不但没有动摇专业摄影师的地位,反而凸显出他们的专业水准。结婚是最典型了,尽管新人们几乎都有相机,但结婚证上的照片他们要花几十块钱到照相馆去照,照婚纱照更是要花去几千、几万,结婚的当天也要请来职业的摄影师拍摄婚礼的过程——相机越普及,靠摄影混饭吃反倒更容易了。
当初摄影术诞生时有人预言绘画要消亡了,结果没有;彩色摄影发明后有人预言黑白摄影要消亡了,结果还是没有。所以电视普及以后就没有人说摄影要消亡了。不过摄影的有些门类,比如纪实摄影吧,随着社会环境和摄影观念的转变,虽说不上要消亡,用个历史学上的词儿叫“式微”了吧。

周岩:你说纪实摄影式微了,那现在流行什么?

袁冬平:我想应该是观念摄影吧。

周岩:在你看来什么是观念摄影?

袁冬平:顾名思义,观念摄影就是利用摄影这种媒介来表达艺术家的某种观念。有些人看不懂或者是不喜欢观念摄影,是因为观念摄影完全颠覆了以往摄影的经验:用光、构图、影调、质感、决定性的瞬间什么的都不讲究了,所以他们质疑,这是摄影吗?
其实不光摄影在走这条路,其它的艺术门类早就这样做了,这应该是当代艺术发展的特点或是方向。

周岩:你怎么看国内的观念摄影?

袁冬平:它的出现是很正常的,而且也符合当代摄影发展的潮流。有人看不懂不要紧,有人反对也不要紧,证明它已经在哪儿了。近两年国内兴起影像拍卖,卖得最贵的几乎都是观念摄影作品,这也说明它有存在的价值。另一方面,国内观念摄影是良莠不齐的,或者说真正的观念摄影或者是好的观念摄影作品还不多。原因我不说你也知道,这与我们国家其它艺术门类难以和世界一流水平比肩的原因的一样的。

周岩:你怎么看待改革开放三十年以来的纪实摄影?

袁冬平:三点。一是越来越成熟;二是越来越多样化;三是越来越主观,有人起了个名字叫“新纪实摄影”,也算是纪实摄影的发展吧。

周岩:你怎样看待你自己的摄影?

袁冬平:做了一点自己应该做的事情吧。但从照片的角度看还不够完美。好的照片应该是好的修养和好的图像感觉的完美结合,这两点我都欠缺。德国摄影家奥古斯特•桑德说过一句话:“照片就是你的镜子,就是你。” 我很喜欢他的这句话。

周岩:也就是说看你的照片就能看懂你?

袁冬平:我想是的。

周岩:那我们去看你的照片吧。


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